Um 1600 erobert sich die Musik in Italien radikal neue Lebensräume.

Mit der seconda pratica lösen sich die Komponisten vom starren Korsett des Kontrapunkts eines Palestrinas oder Orlando Di Lasso und eine niemals zuvor dagewesene Pluralität an Stilen und Gattungen entsteht.

Die neu entstandene Oper entwickelt eine theatralische Musiksprache, die sich umgehend auf das Madrigal und somit auf alle andern musikalischen Formen der Musik des italienischen Frühbarock auswirkt.

Infolge der Erfindung der „Monodie“, des begleiteten Sologesangs, entwickelt sich aus der zarten, doppelchörigen Laute der mächtige und voluminöse Chitarrone (ital. große Gitarre). Mit seinen 14 Saiten und einem Hals von etwa zwei Metern Länge ist er wie geschaffen für die Oper – die Begleitung von Sängern aus dem Orchestergraben. 

Das Instrument wird zum Sinnbild einer neuen musikalischen Epoche und Komponisten wie Alessandro Piccinini und Girolamo Kapsberger schreiben die erste Solomusik dafür.

Die Instrumentalmusik löst sich aus dem Schatten der menschlichen Stimme und entdeckt ihren eigenen Kosmos an Ambitus, Farben, Dynamik und Rhythmus.

Durch die Emanzipation der Instrumentalmusik von der Vokalmusik entstand neben eigenen Gattungen (Toccata, Canzone, Sonate etc.) nun auch eine selbstständige Musikästhetik.
Zum einen drückt sich dies im Stylus Phantasticus aus: Werke, die wie improvisiert klingen sollen, mit kurzen, charaktervollen Abschnitten, die klangliche wie technische Extreme ausloten. 

Der Alchemist und Universalgelehrte Athanasius Kircher beschrieb ihn in seiner Musurgia Universalis (Rom, 1650) als „freie Art der Instrumentalmusik, die der Phantasie der Komponisten keine strikten Regeln auferlege/ die nicht an Worte oder einen cantus firmus gebunden ist/ dem Komponist weite Entfaltungsmöglichkeiten gibt und Gelegenheit an die Grenzen seiner Kunst zu gehen/ in freien Formen wie Fantasien, Toccaten, Ricercare und Sonaten.“                                    

Um ihre Neuerungen zu erläutern und anderen Musikern nahezubringen, verfassen die Komponisten ausführliche Vorworte und Traktate, die allerdings oft nur mit Mühe und im Kontext ihrer Zeit zur Gänze verständlich sind.

Zu den wichtigsten und, für den Chitarrone, ersten Quellen dieser Zeit gehört Alessandro Piccininis (1566 - 1638) Intavolatura di Liuto et di Chitarrone, libro primo (1623).

In seinem Vorwort „a gli studiosi“ erklärt er ausführlich und geduldig die Techniken des neuen Chitarrone und gibt ein paar Hinweise, wie seine Musik aufzuführen sei.

Und trotzdem bleiben die Toccaten rätselhaft. Es existieren weder Tempoangaben, noch Hinweise über die dynamische Gestaltung. Die kurzen Stücke wirken so extravagant, dass Aufführungen nach den Maßstäben unser heutigen Tradition der „romantischen Musik“ nicht zielführend sind und zur Unverständnis dieser Musik beitragen.

„…come ueggiamo usarsi ne i Madrigali moderni…“ - Frescobaldi 1616

Klarheit wird in diesem Fall nur möglich, wenn man seinen Blick erweitert und die anderen vorhandenen Quellen mit einbezieht.

Die damals am meisten zitierte, bekannteste und am häufigsten verlegte Quelle über Toccaten lässt sich beim römischen Organisten und Cembalisten Girolamo Frescobaldi (1583- 1643) finden.

Das ausführliche Vorwort „Al lettore“ aus seinen Toccate e partite d’intavolatura, Libro 1 (Rom 1616) erläutert detailliert wie diese Toccaten im neuen Stil musikalisch auszuführen sind und eröffnet dem Interpreten ungeahnte Freiheiten in dieser Musik:

Aus Frescobaldis „Al Lettore“ 1616:

• 1. Erstens, dass diese Art des Spielens nicht dem Tactus unterliegen sollte, wie wir es in modernen Madrigalen, die (obwohl sie schwierig sind) mit Hilfe des Tactus erleichtert werden, indem  man ihn manchmal träge, manchmal schnell schlage und sogar in der Luft halte, nach ihren [den Madrigalen] Leidenschaften oder dem Sinn der Worte.

• 2. Beim den Toccaten habe ich nicht nur darauf geachtet, dass sie voller verschiedener Bewegungen und leidenschaftlicher Effekte sind: sondern auch darauf, dass jede dieser Bewegungen voneinander getrennt werden kann, so dass der Spieler nicht verpflichtet ist, sie alle zu beenden, sondern dort anhalten kann, wo es ihm bequem erscheint.

• 3. Die Eröffnungsabschnitte der Toccaten sollten adagio und arpeggierend ausgeführt werden 

• 5 Die Kadenzen, auch wenn sie schnell geschrieben sind, sollen viel gehalten werden; und beim Herannahen des Abschlusses von Passagen oder Kadenzen soll die Zeit langsamer gehalten werden. Die Trennung und der Abschluss von Sätzen ist dann gegeben, wenn man in beiden Händen zusammen eine Konsonanz findet, die in Minima geschrieben ist.

• 8. Bevor Sie eine 'doppelten Bewegung' spielen, in der beide Hände Sechzehntel haben, sollten Sie auf der vorhergehenden Note stehen bleiben, auch wenn sie "schwarz" ist (d.h. kurz: Viertelnote, Achtel, Sechzehntel); dann spielen Sie das Passagenwerk entschlossen, damit die Beweglichkeit der Hand so viel deutlicher wird.    

Aus weiteren Quellen für Tasteninstrumente:

Frescobaldi „A Gli studiosi“  Capricci  1624

• Die Anfänge müssen langsam begonnen werden, um dem folgenden Abschnitt mehr Geist und Schönheit zu verleihen, und die Kadenzen müssen vor dem Beginn des anderen Abschnitts stark gedehnt werden.   

Don Scipione Giovanni: Intavolatura, 1650

• In diesem Stil der Auf- und Ausführung wird man nicht streng dem Schlag unterworfen sein, sondern wird ihn einmal langsamer, dann wieder schnell ausführen, je nach der Gegebenheit der Abschnitte (passi)

• Finden sich Abschnitte mit cantablen Affetti wird man das Tempo langsam wählen, mit längeren Haltenoten zur richtigen Zeit und passend zum Ausdruck                                                                           

Dennoch verweist er auf die Madrigali moderni als Interpretationsvorbild, was wiederum durch die enorme Vielzahl der Stile Verwirrung stiftet. Der letzte Schritt ist nun auch die zahlreichen Madrigalbücher von 1600 bis etwa 1620 durchzugehen, um diesen Stil, ja diese Musik, endgültig zu entschlüsseln.

„…in ihnen ist eine wunderbare Kraft die Empfindung zu bewegen…“ 

- Aquilino Coppini 1609

Auch in den Madrigalbüchern dieser Zeit wird man fündig was Interpretationsanweisungen, besonders im Bereich der Tempomodifikationen, angeht:

Brief von Aquilino Coppini an Hendrick van der Putten, 1609:

• „Ich sende dir drei Bände. Sie enthalten Chormusik und falls sich zeigen sollte, dass sie Dir gefallen, werde ich dir so bald wie möglich weitere schicken. Die Werke die von Monteverdi sind, verlangen größere Pausen und quasi Zäsuren zwischen den gesungenen Abschnitten, gelegentliches Einhalten und Verzögern, aber auch ein beherztes Voranschreiten. Du magst dazu urteilen. In ihnen ist eine wunderbare Kraft die Empfindung zu bewegen.“

Paolo Quagliati, Il libro primo de Madrigali, 1608.

• „…mit einem gewissen guten Urteilsvermögen, mit dem jeder, der sie (die Madrigale) genießen möchte, sie singen sollte, nämlich mit flexibler Zeit, jetzt breit und jetzt schnell, um den behutsamen Sängern Zeit und Gelegenheit zu geben, sie mit diesen Verzierungen und affetti zu verschönern, die diese Musik erfordert.“

S. Bonini in "Affetti Spirituali", 1615:

• „Wenn der Sänger Solo singt, wird der Sänger den Schlag für sich ausführen können, so daß er die Möglichkeit hat - dem Text entsprechend - schnell oder langsam zu singen - einmal den Schlag zurückhalten, einmal ihn zu beschleunigen, denn so verlangt es der florentinische Stil.“

Giulio Caccini in „Le Nuove Musiche“ Firenze: 1602. Anweisungen im Lehrbeispiel (Solomadrigal „Deh, dove son fuggiti“) des Vorworts: 

•  „senza misura, quasi favellando in armonica con la sudetta sprezzatura“ - Ohne Grundschlag                                                                  einige Takte später: „con misura piu larga“ - Grundschlag wird breiter

Ein mögliches Fazit zitiere ich aus Karsten Lüdtkes Buch „Con la sudetta sprezzatura“ (Gustav Bosse Verlag, Kassel 2006):

„Die verschiedenen Abschnitte einer Komposition werden durch unterschiedliche, dem Charakter des Abschnitts angemessene Tempi, die in der Regel nicht im Notentext wiedergegeben sind, voneinander abgegrenzt.“

Der Grundschlag ist innerhalb der Abschnitte flexibel - er kann gedehnt und angezogen werden (Bonini 1615, Caccini 1602, Quagliati 1608, Coppini 1609, Giovanni 1650, Frescobaldi 1616)- , aber immer vorhanden und ändert sich mit einem neuen Abschnitt des Stücks, je nach Charakter des neuen Teils.

Um diese Abschnitte deutlich zu markieren soll man in den vorhergehenden Kadenzen langsamer werden und deren Schlusston durch eine Fermate/Zäsur markieren (Frescobaldi 1616 & 1624, Giovanni 1650, Coppini 1609).

Als letztes Beispiel möchte ich die Sonata quarta aus Dario Castello „Sonate concertate in stile moderno“,  Venedig 1621, angeben. Wie Frescobaldi spricht er im Titel der Publikation vom Stile moderno, doch Castello gibt uns genaue Anweisungen wo und wie er das Tempo verändert haben möchte und wo Zäsuren (Fermaten) gesetzt werden sollen. Seine niedergeschriebene Handhabung von Tempomodifikationen (neuer Abschnitt/neues Tempo, Fermaten/Zäsuren auf Schlusstönen) entsprechen meiner Meinung nach exakt dem, was uns die Vorworte dieser Zeit versuchen mitzuteilen.

Dieses Schema habe ich nun auf Piccininis Toccata übertragen in der Hoffnung, dass sich so eine sinnvolle musikalische Interpretation ergibt.

Letztendlich zeigte die Aufarbeitung dieser Quellen und das „Versinken“ in diesen Stil die unglaublichen Gestaltungsmöglichkeiten, die ein Instrumentalist im Stylus Phantasticus besitzt. 

Es braucht nun zum ersten mal in der Musikgeschichte einen mündigen Interpreten, den Auftritt des Virtuosen, der zu jedem Zeitpunkt die Musik individuell gestalten und seinen persönlichen Geschmack einbringen kann.

Und das ist die eigentliche Revolution des „Stile moderno“.

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